马基雅维利机会

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尼可罗·马基亚维利（意大利语：NiccolòMachiavelli，—），通常译为尼科洛·马基雅维利，意大利政治思想家和历史学家。年诞生于意大利佛罗伦萨。其思想常被概括为马基雅维利主义。在中世纪后期政治思想家中，他第一个明显地摆脱了神学和伦理学的束缚，为政治学和法学开辟了走向独立学科的道路。他主张国家至上，将国家权力作为法的基础。代表作《君主论》主要论述为君之道、君主应具备哪些条件和本领、应该如何夺取和巩固政权等。他是名副其实的近代政治思想的主要奠基人之一。马基雅维利在年5月3日出生于佛罗伦萨，年6月22日去世，享年58岁。他的故乡佛罗伦萨以及意大利的其他一些城市在14、15世纪已早成为资本主义生产最初萌芽之地，在文艺复兴时期，他的文化艺术的繁荣昌盛吸引了整个欧洲，但是意大利的政治体制仍然没有脱离封建分裂状态：米兰公国、威尼斯共和国、佛罗伦萨共和国、拿波里王国和教皇辖地等五个主要国家，还有许多小的封建领地，为着疆土扩张问题利用雇佣军长期互相征伐，直到年缔结洛迪条约为止。马基雅维利就在意大利一个比较安宁时期出生、成长，直到他开始参加政治活动，他的前半生处在佛罗伦萨的黄金时代，文艺复兴的全盛时期，后半生则处在法国和西班牙等国在意大利角逐的战争时期（从科西莫·德·美第奇于年当权，到他的曾孙皮埃罗·德·美第奇于年逃亡，其间六十年是佛罗伦萨的黄金时代。

马基雅维利《机会》

“你是谁，看去又不像尘世的女人，

而天公竟把你装点得如此美艳?

你干吗不留停?脚上为何有翅膀生成?”

“我是机会，知道的人少得可怜，

我终日劳碌不停的理由，

是因为我一只脚生在轮子上面。

任何飞翔都比不上我的行走，

既然我脚上长的是翅膀，

不论走哪条路都十分自由。

我的头发一绺绺披散在前方，

头发盖住胸口和脸庞，

因而我走来时，谁也认不清爽。

我的脑后，一根头发也没长上，

因此当我走过或转过身去时，

你想抓住我也是徒劳一场。”

“告诉我，同你来的是谁?”

“是大名鼎鼎的忏悔。要知道，

谁不抓住我，它就把你搂在怀里。

你无所事事，终日闲聊，

一天到晚在空想中逍遥，

唉!你不了解，也没注意到，

我就在这时从你手中溜掉。”

钱鸿嘉译

尼科洛·马基雅维利不愧为是一名政治学家，他善于以简介通畅的诗句表现重要的政治观点，《机会》这一诗篇中富有深邃的哲理，字里行间闪耀着智慧的光芒。考虑到马基雅维利写过《罗马史论》、《君主论》、《战术论》等著作，并且在一系列政治论著中直言不讳地批判教会对民族统一的破坏和对人民灵魂的麻醉，我们认为，这首诗对“机会”的赞美就有了强烈的人文主义思想内涵。从《机会》这首诗歌中，我们首先可以看出，在马基雅维利的观念中，“天堂”是无法决定历史航程的，是人的力量推动了历史的前进。把握时机，则是人类得以发展的关键。可见，这其中的唯物主义的历史观倾向是非常明显的。该诗中，有着深邃的生活的哲理。马基雅维利本人的生活经历也是如此。他曾经荣幸地获得机会接触欧洲各国政要，受益匪浅，但是，40多岁以后，当佛罗伦萨共和国崩溃、梅迪契家族重获统治权之后，马基雅维利由于长年为佛罗伦萨共和国服务而被罢免官职，后又被捕入狱，受尽折磨。生活中的坎坷使他积累了丰富的经验，让他明白依靠自身、把握机遇的道理。他在政治上屡遭挫折之后，毫不气馁，精心写作，终于取得了文学创作事业上的辉煌。《机会》这首短诗体现了积极的唯物主义的人生观。“机会”脚上长有翅膀，既脚踏实地，又转眼即逝。“机会”并非遥不可及，但也非唾手可得。机会需要我们付出艰辛的努力去把握。只要我们努力去把握她，她就会被我们所拥有。相反，“你无所事事，终日闲聊，/一天到晚在空想中逍遥”，那么就会失去机遇，到头来，靠任何形式的“忏悔”都是无济于事的。可见，简洁的诗句中蕴涵着深邃的道理。《机会》这首诗是对宗教观念的反叛，更是人文主义思想的体现和赞美。(何欣)凯尔特想象力的作用不列颠的诗才里有多少凯尔特成分，是很难说清的。不论遥远古代传下来的凯尔特系语言，也不论个别小地区的方言，只谈用英语或相近语言（如苏格兰语）写作的凯尔特族诗人，他们对于英国诗的发展就作出了不可估量的贡献。一部英国诗史如果缺了彭斯和叶芝——只举最明显的例子来说——就不只缺了几个大诗人，而是缺了英国诗歌里最富乡土特色、最有想象力的一部分。在20世纪，也仍然有凯尔特想象力在英国诗里起着特殊的作用。一在几个凯尔特人地区内，都是诗歌活动频繁。我们先看苏格兰。在本世纪20年代，出现了一个“苏格兰文艺复兴运动”，发起者是诗人休·麦克迪尔米德（—）。他经历了一段艰难的发展过程。一开始，他用英语写作，不顺利，于是改用苏格兰语。然而这是一种奇特的苏格兰语，是人工凑成的，其成分是从字典上找来的古苏格兰词和低地区方言，合称“拉兰斯语”。这是文学史上一次真正的新开始，所产生的作品至今令人惊奇，其中一首诗是：摇摆的石头在收获季节寒冷的半夜，世界像一块石头摇摆在天空下。凄凉的回忆起了又落，像风卷雪花。像风卷雪花，我已认不了石头上刻着的文字。何况浮名如青苔，历史如地衣，早把一切掩埋。这短短十行里有广大的空间，又有历史和历史中的人，最纯朴的自然形象，低徊不已的韵律，最后更留下一种凄凉而又清醒的情绪。既是来自苏格兰传统的，又是现代的；新鲜，但又耐读。无怪乎直到今天，朋友和敌人都一致称赞这些“充满魅力的早期抒情诗”。然而诗人并不以此为足，进而用拉兰斯语写了长诗《醉汉看蓟》（），这是人们公认的麦克迪尔米德的杰作。一个醉汉是诗的主人公，而这在盛产威士忌酒的苏格兰是有代表意义的。诗写的是这个醉汉从烂醉到清醒的过程，在这个过程里他认识了苏格兰现状；诗的中心象征是蓟树，过去苏格兰的国徽曾以蓟树为图案，所以这个中心象征就是苏格兰的象征。醉汉在各种情况下看着蓟树，蓟树也起了各种变化（有一阵变成了一个泡在药水里的胎胞），每一种变化代表了苏格兰生活的一个方面，这就给了诗人以评论苏格兰现状的机会。他热爱苏格兰，明白一个诗人对于民族的责任：一个苏格兰诗人必须负起拯救人民于危亡的重任，他宁死也要劈开活埋他们的土坟。但他又明白苏格兰人的许多毛病：忘本，萎靡，自私，自我陶醉，自我欺骗，等等，因此诗里多的是辛辣的嘲笑，讽刺。连大罢工的失败他也归咎于苏格兰人性格中的弱点。由于是醉汉之谈，诗句写得跌宕生动，无所顾忌，除了发表评论，还写出了对人生、政治、文艺、哲学等等的看法，提到了艾略特、陀思妥耶夫斯基、马拉美、尼采、弗洛伊德、匈恩贝格等作家、思想家、音乐家，还译了俄、法、德文的作品片断，因此内容十分丰富。从整体上看这是一个醉汉的长篇戏剧性独白，有一个中心故事，又包括了许多不同内容和风格的独立片断，诗中有诗，如那首令叶芝折服的《呵，哪个新娘》：呵，是哪个新娘手拿一束白得耀眼的蓟花？她那怕事的新郎哪能料到他今夜会发现个啥。比任何丈夫亲密，比她自己还亲密，人家不要她的贞操，只不过施了一个诡计。呵，谁已先我而来，姑娘他又怎样进的门？——一个我没生就已死的人，是他干了这坏事情。只留给我一点贞操，在你那尸体般的身上？——没有别的可给了，丈夫，无论找古今哪个姑娘。但我能给你好心肠，还有一双肯干的手，你将有我的双乳如星星，我的身子如杨柳。在我的唇上你会不再介意，在我的发上你会忘记，所有男人传下的种曾在我处女的子宫聚集……（）这是一个最基本的人生处境，充满了世代的神秘感，又有最动人的感情因素，非常难写，而作者却用民谣的问答形式写得既实在又深远，像《圣经》中《雅歌》一样美丽。《醉汉看蓟》还包含了《受难的玫瑰之歌》，是谈年震动全英的大罢工的。这标志着麦克迪尔米德创作发展的一个方向：政治诗。随着诗人本身的政治信仰的变化——从民族主义者变成了共产主义者——他又写了《一颂列宁》（）、《二颂列宁》（），表达了他对于列宁所领导的俄国十月革命的热烈的向往，而且这不是一时的兴奋，以后他一直坚持这个方向，尽管世事变幻，在年又发表了《三颂列宁》。这些颂诗也不是标语口号或浮泛的赞词，而是用精湛的艺术写的对于历史、革命、人类文化前途的成熟思考。《一颂》论列宁在人类史上的地位，说明他如何“给首要事情以首要地位”。《三颂》结合格拉斯哥海港城市的悲惨现状，向列宁呼吁，要求他那“直冲天庭”的“自由之火”来照亮这个城市。《二颂》受到的注意最多，因为在这里诗人拿起了一个多少别人感到棘手的问题，即诗同政治的关系。他看出诗的现状是不能令人满意的。他首先反躬自问：有人在工厂和田地读我的诗么，　　或在城市大街的中心？如果没有，那我就不曾尽到　　我该尽的本分。如果我不能打动街上的老百姓　　或者灶旁的家庭主妇，那我纵有天下的一切聪明，　　也救不了这该死的失误！别的作家，包括他所佩服的乔伊斯，也通不过这样严格的考验：一切伟大的都自由而开阔，这些人又开阔到了何方？充其量只打动了边缘上一小撮，对人类没有影响。解决的途径是有的，那就是求教于列宁：诗同政治都要斩断枝节，抓紧真正的目的不放手，要像列宁那样看得准，而这也是诗的本质所求。列宁的远见加上诗人的天才，将要产生多大的力，古今文学里所有的一切都不能同它匹敌。不是唱小调去讨好庸人，而是拿出全部诗艺，就像列宁对工人不用速成法，而讲了整套马克思主义。有机配合的建设工作，实干，一步一步前进，首要事情放在首要地位，诗也要靠这些产生。换言之，诗也应当关心“首要事情”。这种将来的诗无所不包，政治也可以纳入：因此，在诗与政治之间，问题已经最后明朗，诗包括政治，而且应是人群中最伟大的力量。对于这种将来的诗，麦克迪尔米德倒是作了实际努力。30年代中期以后，他的诗风逐渐有了改变。先是不再用拉兰斯语，而用英语写作了，接着他致力于写他称为“现代史诗”的长诗，其显著成品就是《悼念詹姆斯·乔伊斯》（）。《悼念》共长行，但在作者的计划里还只是一首更长的诗的一部分。它至少有两个主题。一个是人必须像列宁所指出的，承继前人的全部文化遗产。因此诗里也大量采用外国词，引征外国作家、科学家、思想家、艺术家，包括中国的书法家：怀素、赵子昂、黄山谷、王羲之、乾隆皇帝的“炫耀自己的庸俗作风”、苏东坡的——丰腴而活泼的笔法，像一个胖子肌肉松弛而态度潇洒……另一个主题是作家必须发挥语言的全部潜力，他所悼的乔伊斯正是这样做的。语言不是小事情，它是“人的文化生活的最神秘的一点”。作家应该竭尽全力，寻求最能表达人的敏感的语言：一种能尽各种功用的语言，它有一种奇妙的透澈，又有火光样的品质，流泻如清泉，飞腾如大鸟，一片金黄如太阳照耀下的田园景色。凡我们要表达的都表达得快速，明亮，准确，像上帝那样有绝对把握。……因此在语言上进行的创新活动有着十分重大的意义：在字典里探险意味着跋涉在人心的一切深渊和一切高峰，承受人的精神的一切考验，在一切过去文学的瓦砾堆里，在一切将来文学的原料堆里。麦克迪尔米德在这里点了题：语言潜力的发掘是同继承和发展人类全部文化遗产大有关系的——前者乃是后者的前提。正是这一联系使他有别于也着力发掘语言潜力的西欧现代主义者，他们一般是只联系个人哀怨或止于语言本身的。《悼念詹姆斯·乔伊斯》和其他后期作品不是多数读者喜欢的，因为它们篇幅奇长，内容庞杂，不易看懂。然而它们有许多出色的长段，特别是那些带个人回忆和论艺评文的片断，在形式上则不再是民歌的短章，而采用了布莱克式、惠特曼式的滔滔长行，出现了一种新的音乐。诗人本人认为他中年变法是必然的，是一种跃进：最伟大的诗人往往要经过一次艺术上的危机，一个同他们过去成就一样巨大的转变，有的诗人接近于转变却未能完成，例如华兹华斯。……我今年46岁，出身坚毅、长命的乡下佬家庭，庸人们惋惜我诗风的改变，说我抛弃了　　“有魅力的早期抒情诗”——可是我已在马克思主义里找到了我所需的一切。……（《首先，我写的是马克思主义的诗》）正是这一变法使麦克迪尔米德进入一个新的境界，增加了一个新的方面，使他在苏格兰成为彭斯之后第一大家，在整个英语世界里的诗坛上成为叶芝的侪辈。在他的带动之下，苏格兰语诗歌首先出现了一个“复兴”局面，产生了优秀诗人如威廉·素塔（—）、罗伯特·加里奥克（—）、西德尼·古德塞·史密斯（—）。当然，对于多数苏格兰诗人来说，英语是他们的选择，因为从小学就听之说之写之，用起来最省力。英语诗人之中，首先必须提到艾德温·缪亚。缪亚（—）的声名可与麦克迪尔米德并驾齐驱，但他是完全不同的一种类型的诗人。首先，他用英语写作，并且认为“苏格兰只能靠用英语写作才能创造出民族文学”[1]。其次，他不写政治诗而写哲理诗，并且写得异常动人。所谓哲理诗，不是指他在诗里阐明什么系统哲学，而是指他写出了对于人生一些根本问题的深刻的观察和思考。他思考得最长最深的是时间与永恒的关系。《时间主题的变易》（）和《旅行和地方》（）这两个集子是他在这方面的代表作。时间在无情地流逝，但信仰可以使人不被卷走，而信仰主要是指相信人“一只脚还踏在伊甸园中”，有一天他能重返乐园。人世间“善与恶紧密并存于罪孽与慈善的土地上”，形成了时间的创造反为时间所困扰的局面，但是对伊甸园的记忆将使人回归失去的乐土。在缪亚的最后一首诗《我曾受教诲》里，他直截了当地说出了他的信念：如今时间越来越短了，我看出柏拉图写了最真实的诗，这些影子是真实所投。这就是说：人世种种只是永恒理念的仿作，受时间制约的人类历史不过是一则永恒寓言的影子。但这只是最后的彻悟。在大部分岁月里，缪亚感到时间是一个谜，人生是一场梦。他所受影响不只来自柏拉图，还来自尼采和卡夫卡。他同他的妻子维拉是最早把卡夫卡的作品译成英文的人。而他对于回归伊甸园的不断强调则来自他从现实生活里受到的创伤：他生在奥克尼岛，在那里度过了快乐的童年，14岁随家移居格拉斯哥，干各种体力活，环境十分恶劣，于是他感到奥克尼岛是伊甸园，而格拉斯哥这个工业城市则是地狱。这就给了他对伊甸园的怀念以一种尖锐性，一种迫切感。后来，他们夫妇有机会在德国、捷克、意大利、奥地利等国工作和游览，他的心情开朗了，艺术境界也扩展了，这时候他的作品里也出现了西欧现代主义的影响，原来就喜欢的梦样的世界现在带上了卡夫卡式的气氛：冰冷无趣，荒诞，令人焦灼，却又无法拒绝。然而缪亚并不悲观。他有伊甸园作为他回归的目标。他也未曾忘怀现实的苏格兰，写过《苏格兰，》、《苏格兰之冬》、《堡垒》等诗，同他的诗友们一起在痛定思痛地重温苏格兰的历史教训：这可耻的故事该怎么说？我到死都要坚持：我们被出卖了，无法挽救，黄金是我们唯一的敌国，而对它我们没有作战的武器。（《堡垒》）现实世界和个人幻想，20世纪和纯朴的古代，原子战争和伊甸园，一齐出现在他最有名的后期诗篇《马》里：那场叫世界昏迷的七日之战过后不过十二个月，一个傍晚，夜色已深，这群奇怪的马来了。这是诗的开端。接着是对原子大战之后的一个海滨村子的描写：太冷静了，我们听着自己的呼吸声音，感到骇怕。第二天，收音机坏了，我们转着旋纽，没有声音；第三天，一条兵舰驶过，朝北开去，甲板上堆满了死人。第六天，一架飞机越过我们头上，栽进海里。此后什么也没有了。这一切写得很“实”。实中也有诗人所感：　　　　但现在即使收音机出声，……我们也不愿听了，不愿再让它带回来那个坏的旧世界，那个一口就把它的儿童吞掉的旧世界。我们再也不要它了。而接着的却是既“实”而又宛如梦境的一景：几架拖拉机停在我们的田地上，一到晚上它们像湿淋淋的海怪蹲着等待什么。第二行的比喻是超现实主义式的，丑恶，不洁，带着威胁。这也属于旧世界，于是：我们让它们在那里生锈——“它们会腐朽，犹如别的土壤。”我们拿生了锈的耕犁套在牛背后，已经多年不用这犁了。我们退回到远远越过我们父辈的土地的年代。这时候，事情起了变化：　　　接着，那天傍晚，夏天快结束的时候，那群奇怪的马来了。我们听见远远路上一阵敲击声，咚咚地越来越响了，停了一下，又响了，等到快拐弯的时候变成了一片雷鸣。我们看见它们的头，像狂浪般向前涌进，感到骇怕。在我们父亲的时候，把马都卖了，买新的拖拉机。现在见了觉得奇怪，它们像是古代盾牌上的名驹或骑士故事里画的骏马。我们不敢接近它们，而它们等待着，固执而又害羞，像是早已奉了命令来寻找我们的下落，恢复早已失掉的古代的友伴关系。在这最初的一刻，我们从未想到它们是该受我们占有和使用的牲畜。它们当中有五六匹小马，出生在这个破碎的世界的某处荒野，可是新鲜活跳，像是来自它们自己的伊甸园。后来这群马拉起我们的犁，背起我们的包，但这是一种自由的服役，看了叫我们心跳，我们的生活变了；它们的到来是我们的重新开始。这里有许多值得思索的东西：马群的声音打破了原来的死寂，它们的涌进带来了力量和壮美；马与拖拉机的对照；马背后的千百年尊严和浪漫的历史；马与人从古就有的友伴关系；马驹的新鲜活跳，“像是来自……伊甸园”；“自由的服役”；新生活的开始。缪亚的理想是世界各处千百个诗人多少世纪来的理想：归真返璞；但针对原子战争来写却显出当代西方的特色，而文字的简洁明快与基本形象——马群与机器——的恰当则是缪亚的独特贡献。《马》确是如诗人艾略特所称道的，一首“原子时代伟大而可怕的诗篇”[2]。20世纪的苏格兰还有不少其他英语诗人。在缪亚之前，有约翰·戴维森（—）。他写了大量作品，诗、小说、剧本都有，以一首民谣体的城市讽刺诗《三十先令一周》最有影响，但后来因穷困和久病不愈而自杀了。在缪亚之后，有较大成就的英语诗人是诺曼·麦开格、艾特温·摩根、乔治·麦开·布朗、伊恩·克赖顿·史密斯、艾仑·波尔特等人。苏格兰的第三种语言是盖尔语。说盖尔语的人虽已数量甚少，然而盖尔语的作品还在不断出现，20世纪反而出现一个中兴局面。这部分地是由于爱尔兰共和国大力提倡盖尔语和盖尔文化影响所及，年苏格兰盖尔族人地区的中学也开始教授盖尔语，后来小学也设课了；部分地也是因为出现了一批盖尔语作家，如乔治·坎贝尔·海（—）、德里克·汤姆森（—）、唐纳德·麦考利（—），伊恩·克赖顿·史密斯也有盖尔语作品，特别是由于出现了一位盖尔语大诗人——SomhairleMacGill-Eain，即绍莱·麦克林。麦克林（—）生在拉赛岛，以后大部分时间生活和写作在附近的斯凯岛上。他在爱丁堡上大学，先用英语写诗，诗风模仿艾略特、庞德，但不久觉得路子不对，回头用盖尔语写，写出了既有纯朴岛民情感又有当代西欧意识，在艺术上则充分发挥盖尔语的音乐性、形象性等特点的抒情诗。主要的诗集有《写给埃姆赫的诗》（英译本，）、《大潮与小潮：—年所作诗选》（盖尔语、英语对照本，）。爱情是他咏唱的主题之一。他可以唱得十分动人，所咏的人和景总是那样明丽、新鲜：黎明你是库林山上的黎明，克莱拉峰上的白天，金色河流里懒洋洋的阳光，地平线上的一朵白玫瑰。阳光下港湾里白帆闪闪，蓝色的海，金色的天，年青的早晨在你的发上，在你洁白的双颊上。黎明的珍宝，夜晚的珍宝，你的脸和你的好心，纵有灾祸似灰色木桩刺透了我的年青早晨的胸膛。他善于以人同大自然对照，但这是斯凯岛上的特殊的大自然：如果没有你，库林山会变成严峻的青色堡垒，狼牙般的城墙像一根带子围困了我内心的全部激情。（《青色堡垒》）这一再提到的库林山高踞在斯凯岛的西南部，是那种突兀的、峻峭的、怪石峥嵘的荒山，顶峰经常藏在云雾里，对人疏远着，甚至显得有敌意。在这种背景之前，爱人显得更美，爱情也更甜蜜了。库林山是实际存在，又是一个形象。麦克林所用的别的形象也有一种特殊的尖锐性，与众不同，如说：时间如鹿，正在哈雷格的树林中（《哈雷格》）或者：诗似略带疯狂的狗，如狼群把美追踪。（《狗与狼》）以及我们在上面引过的纵有灾祸似灰色木桩刺透了我的年青早晨的胸膛。（《黎明》）这些——鹿、狗、狼、木桩——都是常见之物，不是从字典上寻来的怪词，但是同所比喻的时间、诗、灾祸的联结却是异乎寻常的，促使人们警觉。然而麦克林所写的爱情却并不神奇。他不是一个时代错误的浪漫歌手。他的独特之处——也是他的现代性——在于爱情常常带来令人不安的因素：困惑，迷惘，甚至逼他作出痛苦的选择。有一首诗就是以《选择》为题：我同我的理智去到海边散步我们走在一起，它却离我几步。它转头向我问道：你是否听到风声，你那美丽的白姑娘，星期一就要成婚？我按住我那沸腾的心，不让它跳出撕裂的胸膛，接着我答道：恐怕是这样，我用不着为此撒谎。难道我能摘下那颗闪亮的金星，把它收进口袋，用加倍的谨慎小心？在西班牙的危急时候，我不曾死在十字架上，又怎能期望命运给我新的奖赏？我走上了卑鄙的小路，狭窄，干燥，冷清，又怎能面对爱情雷电般的轰鸣？但如果让我再作选择，再能挺立在海隅我将怀着完整的心跳出天堂，或者地狱！古老的民歌格式，却包含着现代情感，甚至现代政治——西班牙内战。诗人因为家事，没能上西班牙前线打佛朗哥，引为奇耻大辱，所以才发出这“雷电般的轰鸣”的叫喊。人们会指出：这叫喊是指爱情。是的，但是诗的用意却在于：政治信念同爱情一样，需要全身心投入，需要“完整的心”，而这绝不是谨慎小心的人，走上“狭窄，干燥，冷清”的“卑鄙的小路”的人所能做到的。把爱情和现代政治这样结合起来，是麦克林的特点之一。麦克林对于自己和自己作品是经常进行反省的，十分谦虚的，有一度他还自问：我看不出我的工作有什么意义，用一种垂死的语言写我的内心。（《我看不出》）但事实却是：由于他和其他作家的努力，由于他们用卓越的艺术使现代感情、现代意识流溢在盖尔语中，这一“垂死的语言”复活了。二现代威尔士英语诗人之中，成就最大的是两个托马斯，即狄伦·托马斯和伦奈特·司图亚特·托马斯。狄伦·托马斯（—）像彗星一样划过英国诗坛，20岁成名，39岁就死去了，留下了许多诗篇、短篇小说、广播剧、朗诵唱片。《死亡与出场》（）是他的一本重要集子的名称，也可以用来概括他所　　黑暗中再无声音除了一个人的呼吸。他在向空虚考验他的信念，把问题一个个钉上无人的十字架。这是来自他的教士生涯的实际感受。每当礼拜结束，教堂无人了，灯也关上了，他感到一阵空虚，于是对着十字架提出了各种疑问。他经常同上帝进行着对话。有时候，他甚至像《旧约》中的约伯那样质问上帝：　　　　在你为我盖的教堂里，你却向机器屈膝。（《独白》，）有时候，他听到了上帝的回答而感到宽慰：　　　　但我的耳朵听到了一个声音说：为什么这么急，凡人？连这些海洋都受过洗礼。这教堂里有一个圣徒的名字，时间也无法免去他的圣职。（《莱恩之月》，）经过疑问，证实，再疑问，再证实，诗人最后的决心是：　　　　我孤独一人立在一个转动的星球的表面。能做什么？只能像米开朗琪罗的亚当，把手伸进不可知的空间，期待有接应的手来触碰。（《门槛》，）这向不可知的空间伸手是一个悲壮的行动，因为是伸向神秘莫测的洪荒，但是对于必有另一只大手来接应的信心鼓舞了诗人，使他感到他毕竟是有一种力量可以依靠的。上面的例子都说明一点，无论写威尔士的地与人，还是写自己的宗教情感，R.S.托马斯都是异常地真诚，不作任何伪饰。他的诗歌语言也是相应地朴素。如果有任何一点玩弄辞藻，卖弄技巧，那么效果就会完全不同。然而他的诗里并不是没有艺术。朴素而不平淡，这当中就有艺术。他能寥寥几笔就描出一幅饶有意味的风俗画：晚上他呆坐在他的椅子上一动不动，只偶尔倾身向火里吐口痰。他的心是一块空白，空得叫人骇怕。又如：很少发生什么；一条黑狗在阳光里咬跳蚤就算是历史大事。他用的形象对内容十分贴切，但又常有令人吃惊之笔。《威尔士风光》的开始是一个明显的例子：住在威尔士会感到黄昏时天空发狂，如有鲜血泼洒染红了纯洁的河水和所有的支流。这就不只使人吃惊了，而使人想到了暴力。同样有暴力威胁的还有：扭曲多节的手抓住了支票本，像在慢慢拉紧套在颈上的胎盘。这就把“痛苦的风景”的实质形象地表达出来了。他写得异常简洁，但又能小中见大，于是而有从一个停滞的村子跳到转动着的外面世界的意境上的突然放大。我们已经提到过的亚当“把手伸进不可知的空间”当然是更惊人的放大，用意在把宗教信仰放在创造宇宙的大背景之内。由于这一切，还由于他在节奏上有时采取霍布金式的“跳跃节奏”，他的表面平静的诗行实际上是很有戏剧性的，朴素的语言实际上是充满强烈情感的。他也有放松的时候，如这样讨论诗艺：夜饮谈诗“听着，诗应出之天然，像花茎，以粪为肥，在迟钝的土壤里慢慢生长，终于成为不朽的美丽白花。”“天然，别见鬼！乔叟怎么说的，作诗需要长年的辛苦，不辛苦诗就没有血液。听任天然，诗只会乱爬，像枯草一样无力，又怎能穿透生活的铁壳！伙计，你得流汗，得苦吟到断肠，如果你想搭个楼梯接诗下凡。” 　　　　“你说这话像是从来没有阳光突然照亮心灵，使它不再在黑路上摸索。”“阳光得有窗子才能进入里屋，而窗子不是天生的。” 　　　　就这样，两个老诗人拱肩喝着啤酒，在一个烟雾腾腾的酒店里，四周声音嘈杂，谈话人用的全是散文。诗写得自然，生动，跌宕自如，而最后忽来新意：诗的对手毕竟是无所不在的散文。***回头来看，狄伦与R.S.托马斯代表了当代威尔士诗的两个方面：一个色彩鲜丽，韵律迷人，联想丰富而奇特，是浪漫的行吟式的诗；另一个像经过多年雨水冲刷过的白石，用非常朴素的词句写古老而又有现代意义的题材，是沉思的诗，经得起一再重读。两人合起来，使威尔士的诗歌天才在20世纪得到了新的发展。三现在我们来看爱尔兰。由于叶芝的诗名太大了，人们容易忘了爱尔兰还有其他优秀诗人，如奥斯丁·克拉克（—）、派屈里克·卡文纳（—）、托马斯·金塞拉（—）等人。但是要说有大的突破的话，则要等到60年代之后希尼出现于诗坛。显默斯·希尼（—）生活在北爱尔兰，上过贝尔法斯特大学，开始写诗的时候，自称是“自然学家”。但他的自然不是华兹华斯式的田园山水，而是劳动中的农民。他写他母亲搅奶油、他父亲挖地，一首有名的诗就叫《挖掘》：在我手指和大拇指中间一支粗壮的笔躺着，舒适自在像一支枪。我的窗下，一个清晰而粗粝的响声，铁铲切进了砾石累累的土地：我爹在挖土。我向下望，看到花坪间他正使劲的臀部弯下去，伸上来，二十年来穿过白薯垄有节奏地俯仰着，他在挖土。粗劣的靴子踩在铁铲上，长柄贴着膝头的内侧有力地撬动，他把表面一层厚土连根掀起，把铁铲发亮的一边深深埋下去，使新薯四散，我们捡在手中，爱它们又凉又硬的味儿。说真的，这老头子使铁铲的巧劲就像他的老头子一样。我爷爷在土纳[4]的泥沼地一天挖的泥炭比谁个都多。有一次我给他送去一瓶牛奶，用纸团松松地塞住瓶口。他直起腰喝了，马上　又干开了，利索地把泥炭截短，切开，把土撩过肩，为找好泥炭，一直向下，向下挖掘。白薯地的冷气，潮湿泥炭地的咯吱声、咕咕声，铁铲切进活薯根的短促声响在我头脑中回荡。但我可没有铁铲像他们那样去干。在我手指和大拇指中间那支粗壮的笔躺着，我要用它去挖掘。（袁可嘉译文）这首诗有几点值得注意：第一，这是现实主义的、描写性的诗，描写他父亲挖地如何一下又一下用力，他爷爷挖泥炭又如何利索，这样的笔法在英国诗里是不多见的；其次，这里有一点家史，他父亲挖地父亲的父亲也挖地，说明他一家人对土地的感情之深；第三，到他情况变了，他用起了笔，然而他仍要用笔挖掘。他的笔不是雅致的文具，而是“粗壮的”，有如枪。北爱尔兰是一个民族和宗教斗争的“热点”，正需要这样的诗笔。从小就生活在紧张的环境里的希尼用他这支特殊的笔写他儿时经常遭遇的场面：警察来访他的摩托车立在窗下一圈橡皮像帽斗围住了前面的挡泥板，两只粗大的手把在阳光里发着热气，摩托的拉杆闪闪有光，但已关住了，脚蹬子的链条空悬着，刚卸下法律的皮靴。他的警帽倒放在地板上，靠着他坐的椅子，帽子压过的一道沟出现在他那微有汗水的头发上。他解开皮带，卸下那本沉重的账簿，我父亲在算我家的田产收入，用亩、码、英尺做单位。算学和恐惧。我坐着注视他那发亮的手枪皮套，盖子紧扣着，有绳子连结着枪托。“有什么别的作物？有没有甜菜、豌豆之类？”“没有。”可不是明明有一垄萝卜，在那边没种上土豆的地里？我料到会有小作弊，默默坐着想军营里的黑牢的样子。他站了起来，整了整他皮带上的警棍钩子，盖上了那本大账簿，用双手戴好了警帽，一边说再见，一边瞧着我。窗外闪过一个影子。他把后底架的铁条压上账簿。他的皮靴踢了一下，摩托车就嘟克、嘟克地响起来。完全是素描，空气中充满了对立。有具体的形象：“法律的皮靴”，“军营里的黑牢”，“我坐着注视他那发亮的手枪皮套”。没有问候，没有亲善，倒是有欺骗——父亲故意漏报一笔萝卜收入。孩子注视着这警察的摩托车和手枪，而警察在临走时也不忘多看几眼这未来的抗英枪手。诗的节奏也是硬邦邦的，没有任何轻柔、甜美的声音。这是写压迫、敌对、恐怖的诗，然而又是用了卓越的诗艺写的，一切精心安排，犹如敌对双方精心安排每一场战斗一样。70年代以来，北爱的局势变得更加紧张，扔炸弹和枪击的事几乎每天发生。希尼的笔下出现了《伤亡者》（）一诗，写一个他常在小酒店碰到的失业工人的遭遇：虽然他转过背，却仍在注意我这没把握的艺术。他被炸成了碎片，在戒严时刻出去喝酒的当儿，别人都遵守宵禁，三天前他们打死了德里的十三个人。墙上涂了字：伞兵13，沼地一边：〇。那个星期三每个人都不敢作声，浑身发抖。针对这样的局势，希尼不断地思索自己的地位：我不是拘留犯，也不是告密者，只是一个内心流亡者，长头发，爱思索……（《曝光》）这是自我曝光，带有一种自责。但既然手中握有“粗壮的”笔，挖掘还可继续下去，还可挖得深些。果然，一挖深，诗人就有新的发现。其结果，就是写出了一系列所谓“沼泽诗”。这名字是从丹麦考古学家P.V.格洛勃的著作《沼地人》而来，书里记载了在裘特兰半岛的沼泽地泥炭层中埋藏着古代被杀害的人的尸体。希尼读了此书，得到了一种历史的透视，于是写了《惩罚》、《格劳巴尔人》、《奇异的果子》等诗。针对一具被杀害的青年女尸，他写道：被杀害了，遗忘了，无名的，可怕的砍头姑娘，目光压倒了斧子，压倒了宣福礼[5]，压倒了人们开始对她感到的尊敬。（《奇异的果子》）他从身边天天发生的暴力行为回溯到了古时的暴力行为，认识到暴力有长远的根子，与远古的部落仪式和迷信有联系。只有把这些可怕的事不断挖掘出来，才能使人的头脑清醒一些，现实一些。希尼的诗艺是与这种认识相一致的，他不唱浪漫派的田园曲，也不走现代派的炫新路子，而是利用传统的格律把弦拉紧，一个字一个字像是蹦出来的。他认为诗人要从努力解决技巧上的困难中见功夫，这样取得的诗的形式才经受得住历史的冲击。仅仅是内容上有积极意义还是不够的，必须在形式上也有一种坚定性和战斗性，“风格是用来伤害对手和下达命令的工具”[6]。他以他的美国诗友罗伯特·洛厄尔所作《鱼网》一诗为例，说明此诗表面上似乎是谈诗人在不断修改旧作中老去，但它的形式给予了另一种提示：诗行的钢铁框架使诗篇没有坠入自我陶醉；它不是一篇言词，而是一种精心制成的形式，也是一种故意发出的声音，一开始像音叉那样甜美，而结束时则只听见一下下猛烈的撞击，像是有人在毫不客气地猛叩门上的铁环。此诗有一种内在的生命，它在千方百计地向一个形式行进——理解了这一点就会使我们不只注意它表面上所作的“无能为力”的宣告，而还注意到洛厄尔对于诗艺所给他的职责的内在的信任。我们看出了这点也就受到作者所作承诺的鼓励，并在这种承诺里听到了权威的声音。[7]诗艺如此，诗艺观如此，离开乔治派、现代派、“运动派”等等都已相当远了。在战火不熄的北爱尔兰，英语诗进到了一个新的起点。